Proměnná struktura případu Konečníka

O novém divadelním představení souboru Neklid jsme hovořili s režisérem Peterem Gondou a dramaturgyní Terézií Klasovou.

Divadelní soubor Neklid uvedl 10. září premiéru Posledního případu detektiva Konečníka. Soubor je tvořen pacienty Psychiatrické nemocnice Bohnice, v jejíž bývalé prádelně se konají jak zkoušky, tak samotná inscenace. Jde o představení založené na takřka neustálé improvizaci a proměnách, které vycházejí rovným dílem od všech zúčastněných.

         

Mohli byste alespoň částečně popsat strukturu a pozadí vzniku představení? Co má divák možnost sledovat a co sledujete vy jako autoři?

Peter Gonda (PG): Pro mě je to výzkum, výzkum práce s nehercem. Snaha vynalézt divadlo úplně od začátku, objevit jeho základy.

Terézie Klasová (TK): Já jsem v Bratislavě čtyři roky vedla improvizační skupinu pro mladé lidi. Ale většina hereckých improvizací sklouzla do schematických stereotypů, které mají být vtipné, a to nejlépe tak, aby nikoho neurazily. Tady ale pacienti přinášejí úplně nové věci. Častokrát je v tom opravdu drsný humor, který otvírá nové prostory.

O jaké základy se jedná?

PG: Ty základy jsou o komunikaci. Komunikace s nehercem je těžší v tom, že je nutné divadelní pojmy vysvětlit, zatímco herec jim už vždycky nějak rozumí. Vysvětlováním se ty pojmy čistí. Sám jsem nikdy předtím improvizace nedělal. Tohle je šance, jak se ty základy učit úplně od začátku, vnímat je přímo, projít jimi. Práce s nehercem je vlastně můj magisterský projekt.

Jak jste tedy režíroval dřív?

PG: Dřív jsem pracoval v podstatě standardně. Scénář jsem si psal sám, a už když jsem ho psal, měl jsem jasnou vizi, jak to má výsledek vypadat. Když byl scénář hotový, snažil jsem se do té vize našroubovat ostatní lidi. Ale zjišťoval jsem, že to pro mě nefunguje, že v mé představě je strašně málo prostoru jak pro jejich vlastní kreativitu, tak i pro kreativitu celého týmu, který na tom pracoval. Začal jsem tím být vlastně unavený. Chtěl jsem pracovat jiným způsobem.

Jak na to reagovali pedagogové?

PG: Někteří mi doporučovali, ať pokračuju v tom, co jsem začal, jiní mě v metodách devised theatre povzbuzovali. Jsou to běžné divadelní postupy i u nás na DAMU. Je to jedna z možností, jak divadlo chápat. Mně představa režiséra jako nějakého autora přišla už zoufale nepoužitelná. Autor a diktatura textu. Chtěl jsem jít proti tomu a poznat, co přinášejí improvizace a jak s nimi dál pracovat. Například už jenom to, že na začátku představení není vůbec žádný text.

Takže Poslední případ detektiva Konečníka neměl scénář?

PG: Nejdřív byly improvizace na dílnách. Po šesti měsících přišla první verze scénáře, kterou napsala scenáristka Barbora Námerová. Vycházela z toho, co jsme v improvizacích viděli a slyšeli. Když jsme ho dali účastníkům přečíst, byli z té transformace překvapení. Každá další zkouška scénář posunula dál. Je to půdorys představení vzniklý z materiálu který jsme nalezli na dílnách. Neustále se proměňuje. Čistě náš vklad je aluze na případ Otýlie Vranské. Ten se nikdy na improvizacích neobjevil.

Dá se to tedy pochopit tak, že všechny hlasy mají zaznít, že každý z nich má své místo?

PG: Ano, pracujeme na tom všichni. Odpovídá to demokratickým a nehierarchickým základům devised theatre. Zároveň je to svým způsobem romantická představa. Existuje takový vtip, že devised je jenom záminkou k tomu, jak z účastníků extrahovat imateriální práci na scénáři. Je to zajímavé ani ne tak z hlediska autorství, jako spíš editorství, kompetencí a práce.

Chceme se vzdálit od terapie i kvůli tomu, že sami sebe nevnímáme jako nějaké samaritány, kteří pomáhají opomíjeným pacientům.

Jak jste začlenili případ Otýlie Vranské do představení?

PG: Paranoidní metoda. Propojovat disparátní věci a pak hledat způsoby jak je prolnout. Konkrétně o Vranské jsme vytiskli několik verzí jejího příběhu. Účastníci mají za úkol si to pročíst a zpracovat její příběh a všechny věci okolo. To zajímavé nastane v momentu, když si stoupnou před diváky a každý z nich si ten příběh zapamatuje jinak. Budou to muset převyprávět a každý to převypráví po svém.

Hned při první repríze představení jste přeobsadili role, co vás k tomu vedlo?

PG: Snaha, aby improvizace byly překvapením i pro účastníky. Stává se, že si zvyknou na své role, že opakují divácky úspěšné vtípky z minula. Ale pak se z těch situací vytratí moment překvapení a stávají se mechanickými. Přeobsazení je vyvede z konceptu a jsou opět ve střehu.

Pracujete s hodně živým až živelným organismem. Co to obnáší a co to přináší?

PG: Zkouškami a improvizacemi se zpřesňuje samotné zadání situací. Pomalu vyvstává forma, která je jasnější. Ohmatáváme tak nějaký vzorec, který si budou herci moci zapamatovat, a z toho vzorce může vzniknout mnoho situací, které ale mají společné jádro.

Ale nějaké pevnější struktury přece musíte mít, někdo musí určovat směr představení, je to tak?

PG: Jako realizační tým se na zkoušky předem připravujeme. Naše porady trvají hodiny, vymýšlíme, jak tu kterou situaci vystavět, aby improvizaci unesla. Vymýšlíme procesy, aby improvizace vůbec byla možná, aby zkouška nebyla od začátku zablokovaná. Jak to udělat, aby se mezi herci rozvinula nějaká energie. Všichni čtyři jdeme do sebe a řešíme, jak zkouška bude vypadat a o čem má být. Každý si to představuje jinak.

To zní jako by existovalo ještě divadlo o divadle?

PG: Ano, je to divadlo. V tomhle ohledu je naše práce možná zajímavější než její výsledek. Mně osobně přijde zajímavé odhalovat procesy vzniku divadla a teatralizovat je. Holky se mně pak vždycky vysmívají, je to pro ně laciný pokus o nějakou metaúroveň.

Ale teď mluvíme o fázi hledání a generování materiálu, kdy ještě nemáme žádnou strukturu. Během této fáze se snažíme jít do šířky, zkusit si věci, které třeba selžou, ale možná se něco naučíme. Taky vnímáme dost velký rozdíl mezi zkouškou, která je připravená, a tou, u níž jsme přípravu odflákli.

A na jaké struktuře jste se ustálili?

PG: V tomhle představení je určitý počet improvizací a zbytek jsou scény, které mají své zadání.

Jako například?

PG: Budovat asociační mapu případu. Je to vizuální věc. V čase trvání scény musí všichni komunikovat a mluvit s ostatními. V té scéně hrají všichni jednu postavu. Není to nic nového, v Česku rád rozbíjí postavu na vícero herců třeba David Jařab. Zadání spočívá v tom, že mluví jen ten, kdo se zmocní propisky, a že výsledkem komunikace má být konkrétní, ve scénáři napsané rozhodnutí. Vidíme zadání jako způsob, jak pomocí jednoduchých pravidel docílit komplexních efektů. Bez propisky by mluvili všichni naráz, byl by to bordel. Propiska tam vnáší soutěživost a strukturuje dialogy. V jiných projektech teď třeba pracujeme na tom, jak pomocí zadání obejít nutnost vysvětlovat hercům motivace postav. Jak jejich těla a osobnosti dostat do situace, v nichž to, čeho chceme dosáhnout, přijde samo, aniž by to herec musel ?hrát?.

Struktura zkoušek je stejná?

PG: Začínáme rozcvičkou založenou na józe a pak hrajeme různé hry na důvěru, na vnímání spoluhráčů v prostoru, vnímání prostoru samotného, nebo hry na koncentraci. Zkoušky jsou důležité, protože se učíme soustředit. Jestliže se herci nebudou soustředit na sebe a na to, co právě dělají, tak to nemá smysl. Musí být přítomní. Nejde to zaručit, je to permanentní magie. Magie nespolehlivého materiálu. Proto sníval Craig o nadloutce. Herci nejsou roboti, ale dají se připravit na různé situace, omyly a na to, jak je prodýchat a pracovat s nimi.

Kde jste k těm hrám přišli?

PG: Všichni si děláme soustavný výzkum. Čteme knížky lidí, kteří hry sbírali, zaznamenali a používali ve své praxi. Lidí jako Augusto Boal, Dymphna Callery, Peter Brook?

Jsou to hry, které se používají jako herecké rozehrávky, ale také při terapii nebo jako animační věci pro děti a různé skupiny. I to, co jsme našli, jsme si různě upravovali.

A třeba Moreno, dramaterapie?

PG: K němu jsme se ještě nedostali, takže nevím. On chtěl dělat divadlo a až potom zjistil, že ty prostředky, které ho zajímají, se dají použít na terapii. A to je právě to, co my neděláme a dělat nechceme.

Proč se od dramaterapie tak distancujete?

PG: Chceme se vzdálit od terapie nejen kvůli tomu, že ji nikdo z nás nedělá a ani dělat neumí, ale i proto, že sami sebe nevnímáme jako nějaké samaritány, kteří pomáhají opomíjeným pacientům. Dalším důvodem je, že když se řekne dramaterapie a lidé si mají představit nějaký její výstup, většinou si představí nějakou strašnou besídku. Mají pocit lítosti, je to taková znouzectnost a my takhle opravdu působit nechceme. Nechceme, aby naše výstupy byly vnímány v tomhle kontextu. Je tomu ale těžké uniknout.

Ano, je to váš divadelní výzkum?

PG: Ale ne, představení není výzkum. Představení je důležitým ukončením dlouhého procesu. Ten proces sám o sobě potřebuje závěr, všichni ho chtějí ukončit, konec je důležitý, ale ne proto, že chceme někomu pomoct.

Já v tom jisté terapeutické momenty vidím.

PG: My samozřejmě taky, třeba použití nadsázky a humoru, který je tady dost černý, práci na nějakém společném díle, trénování improvizačních schopností, celková interakce ve skupině. Ale nejsou to priority, spíše vedlejší efekty.

TK: Je strašně vidět, když herci použijí v improvizaci i to, co je tu trápí, zmíní názvy léků, přehrávají si vlastní terapie, to, že tu jsou někdy i dlouhé roky, a tak dále. A tehdy je cítit, že i oni si to užívají. Ale není to terapie, i když je to nějak otvírá. Možná je to uvolní, možná se můžou cítit svobodnější, možná si skrz ty zkušenosti můžou trochu víc věřit.

PG: To ano, ale to přece nemusíme mluvit o terapii. To bychom mohli rovnou říkat, že všechno v životě je terapie nebo improvizace. Minulý rok pár účastníků mluvilo o tom, že je to nějakým způsobem osvobozuje, že na zkouškách zakoušejí jakousi svobodu, prostor, ze kterého měli potíže vrátit se na své pavilony a čelit poměrům, které tam vládnou. Letos ale tohle nikdo neříká. Asi to není tak svobodné.

Neherec neznamená blázen. Proč blázen a proč blázen v blázinci?

PG: Vzniklo to tak nějak samospádem. V Bohnické prádelně jsme měli reprízu jednoho školního představení. A ten prádelní prostor nám naprosto učaroval. Kromě toho všichni v týmu mají určitou afinitu k tématu psychiatrie. Každý ze svých důvodů.

Zároveň je to ale taky výhodné v tom, že ty lidi jsou shromážděni na jednom místě. Kdybychom pracovali například s hasiči, tak by bylo těžké soustředit je do jednoho místa, dělat pravidelné zkoušky a v podstatě je i jako neherce nějak definovat. Takže se spojilo pragmatické s tím, co nás zajímá. Oni tady žijí, je to jejich prostředí. Ale i tady je těžké je sehnat, účastníci přichází a odchází, nikdy nevíme, kdo přijde příště. Není lehké tu skupinu udržet a venku by to bylo ještě horší.

TK: Když jdu do Bohnic, vůbec neřeším, kdo je pacient a kdo není. Z těch lidí je cítit zvláštní, jiné stanovisko k tomuto prostoru. Jsou s ním zbytostněni. Na začátku jsem předpokládala, že se pacienti budou improvizací bát, si budou nejistí tím, co přinesou. Ale byla jsem velmi překvapena mírou jejich invence a tím, co dokáží do improvizací přinést.

Zdá se mi, že pro ohmatávání základních principů divadla je prostředí psychiatrických diagnóz dost přitažlivé?

PG: Já osobně tohle u účastníků nepociťuju a vůbec to neřeším. O většině lidí, kteří k nám chodí, bych neřekl, že jsou to pacienti. Působí úplně normálně. Ale zároveň, co je to ?normálně?? Už jenom to slovo je normativní ? je to floskule, která v tomhle kontextu odkazuje na svůj opak. Já si klienta psychiatrické instituce nikdy moc nepředstavoval, ale když se nás lidi ptají, jací jsou, jak se s nimi pracuje, tak z toho někdy cítím klišé ? pacient, který je ?mimo?. Tyto představy pramení z nekompletních informací. Chápu to, ale nepřijde mi to důležité. Každý z naší skupiny se ?mimo? někdy ocitl. Anebo tomu čelil. Proto tu teď jsou. To, čím procházejí a jací jsou teď, jací budou či jací byli, je proces, tekutý proces. Téma mentálních chorob a psychiatrizace je pro nás důležité, ale soustředíme se spíš na technologickou stránku divadla.

Technologickou stránku?

PG: Ano, divadlo je sada technik, postupů, jak herce otvírat a jak budovat nějaké situace. Neherci jsou pro mě na jevišti mnohem silnější. Pro jiné členy týmu je to určitě i téma mentálních světů, hranic nemoci, infrastruktury psychiatrické instituce a celkově psychiatrizace.

Samotná scéna představení není fixní, putuje prostorem Prádelny. Co bude dál?

PG: Divadlo těla, které něco prožilo. Člověk je neprůsvitný. Motivace nejsou jasné. Třeba něco tímhle směrem. Nevím. Budeme bojovat.